Indhold

Jens Lund i spændingsfeltet mellem kunst og lyrik
Holbeks udgivelser

Bogværkerne - Forvandlede Blomster - Livets skove - Drømmerens bog

Malerierne - De abstrakte - De naturalistiske

Arbejder på papir - Min Kærligheds Sang

Den dekorative kunst

Jens Lund og tidens åndelige strømninger
- Den nye naturvidenskabelige verdensorden
- Søgen efter den indre virkelighed
- Syntetismen i Paris
- Nabierne og den danske kunstscene
- Synæstetiske overvejelser i Jens Lunds værk
- Jens Lund og det religiøse

Paralleller til Jens Lunds kunst
- Johannes Holbek og Niels Hansen Jacobsen
- Paralleller til udenlandske kunstnere

Omtalen i pressen

Jens Lund, Richard Mortensen og Asger Jorn

Noter

Jens Lund i spændingsfeltet mellem kunst og lyrik

Jens Lund (1871-1923) spredte sig med sine arbejder i overensstemmelse med tidens ideal over flere områder, der både berørte billedkunsten, litteraturen og kunsthåndværket. I sine tre bogværker »Forvandlede Blomster« (1899), »Livets Skove« (1901) samt »Drømmerens Bog« (1915) supplerede han tegningerne med korte vers eller hele tekststykker, så værkerne ideelt udgør af helheder af billeder og ord, der igennem syntesen udsletter grænsen mellem kunsten og lyrikken. Denne sammentænkning af kunst og litteratur var ganske typisk for 1890’erne, og særligt indenfor de symbolistiske kredse. Jens Lund startede sit arbejde med illustrationer til litterære værker allerede i 1896, hvor han udførte tegningerne til Georg Brandes’ Shakespeare-monografi. Fra samme år er omslagsillustrationen til Henrik Ibsens »Brand« (dateret 1896 men øjensynligt aldrig trykt). Alle fire værker lod han indgå i »Forvandlede Blomster«. Til Shakespeare-monografien komponerede Jens Lund tre kapitelomslag, som med deres suggestive virkninger karakteriserede Shakespeares tre livsstadier. Jens Lund gav illustrationerne disse ord med på vejen:

Under læsningen af Georg Brandes’ Shakespeare saa jeg en sælsom Blomst vokse ud af Bogens Blade: en saftfuld Plante med Blomster i Knop, lig Faner, i blaa festlige Farver og med runde, uregelmæssige takkede Blade, svulmende af Renæssancetidens Livskraft, - og om den stod Skoven i Vaarens lysegrønne Pragt. Jeg kaldte den Shakespeares Ungdom. Den udviskedes, men i stedet traadte en fuldt udsprungen Blomst, hvis Støvdragere dannede en Krone, en fantastisk Fyrstekrone, og Blomsten steg opad, baaren af to mægtige Blade, - omgiven af Sommerens dybe grønne. Jeg kaldte den Shakespeare’s Manddom. Saa svandt den bort og frem gled, lig en Svane, den sidste Blomst i brusende, herlig Stolthed; den gled for udbredte Vinger, med halvt lukkede Blomsterblade, ind mod Udødelighedens Land i Skær af Høstskovens brogede Glans. Den blev mig et Symbol på det ubøjelige, stolte Genis, den ensomme, uforstaaede Shakespeares sidste Aar.
Jens Lund “Tekst til Shakespeares Tegninger” Forvandlede Blomster 1899

Også faderfiguren for den franske symbolisme, Charles Baudelaire, beskæftigede Jens Lund sig med. Man ser det blandt andet i arabesk-tegningen "Helvedesblomst" dateret Paris 12. 11. 1897. I 1900 udfærdigede Jens Lund et udkast til bogbind til digtsamlingen "Les fleurs du mal", der senere blev udført i lædermosaik. Motivet forestillede en dyster, kranielignende arabesk, eller måske nærmere en af disse ondskabens blomster. Det var ikke ligefrem en almindelig dåbsgave, om end det var som sådan, digteren Kai Hoffmanns søn Finn modtog eksemplaret:  "Daabsgaven samler Opmærksomhed. Baudelaire er opdaget som - Afløser af Rangler og Æggebægre", som det blev kommenteret i Politiken, da bogbindet blev fremvist i en glasmontre ved Jens Lunds udstilling i 1909.

Den overdådige akvarel »Mon âme voltige sur les parfums...« fra 1901 er ligelledes skabt over Baudelaire's digtning. På trods af akvarellens betegnelse "Les fleurs du mal" er det dog ikke herfra billedets tekststykke er hentet fra. Det kan derimod lokaliseres til digtsamlingen "Petit poèmes en prose" og digtet "Une hémisphere dans une chevelure".

En anden fransk digter, Gustave Flaubert og hans »La tentation de Saint Antoine«, kommenterede Jens Lund med akvarellen »Den grønne Blomst« (1899).[1] Fra samme år er bogbindet i lædermosaik til det klassiske værk »Hero og Leandros«[2]. Sammen med Lunds andre bogbind indgik dette i bidraget fra “Foreningen for Boghaandværk” til repræsentationen af det bedste af dansk kunsthåndværk på Verdensudstillingen i Paris i 1900[3]. Fra samme periode er Jens Lunds vignetter til den jævnaldrende digter Erik Waages »Ungkarl«, uden at de dog kom med i udgivelsen af digtsamlingen[4]. Tegningen »Øde« er ligeledes komponeret over et digt af Erik Waage.

Senere arbejder med bogillustrationer fulgte i 1912 til George Rodenbachs symbolistiske kultroman »Det døde Brügge«, et værk, der blev oversat til dansk i samarbejde mellem Jens Lund og hans kone[5]. I 1919 skabte Jens Lund illustrationer til Edgar Allan Poe’s digte (planlagt udgivet på Pio’s Forlag), mens Viggo F. Møllers »Bag de graa Facader« udkom i 1922 med forsideillustration af Jens Lund. Posthumt udgav Selskabet for Grafisk Kunst en række tegninger og litografiske arbejder i bogen »Udvalgte Værker« (1927).

Holbeks udgivelser
Johannes Holbek, der blandt andet tegnede karikaturer til avisen »København«, arbejdede under sit ophold i Paris ligeledes med et manuskript til et bogværk med illustrationer og tekster under titlen »Omkring Midlet« (1899). Under pseudonymet John William Macmorran bistod Jens Lund økonomisk udgivelsen, ligesom han med støtte fra sin søster Martine foranledigede og finansierede udgivelsen af »Dekadent Barberi« (1904), som Holbek havde efterladt færdigredigeret ved sin død i 1903. Til den sidstnævnte udgivelse bidrog Jens Lund med forord og omslagstegning. De tegninger og malerier, som ikke var med i disse udgivelser eller på anden måde havde været offentliggjort, fik Jens Lund i samarbejde med Niels Hansen Jacobsen samet til en retrospektiv udstilling i Den frie Udstillings lokaler i februar 1904[6].

Bogværkerne

Forvandlede Blomster
I »Forvandlede Blomster« (1899), den første af Jens Lunds bogudgivelser, inviteres beskueren ind i et univers af sære gestalter og arabesker, skabt gennem pennens lette leg henover papiret. Med deres svungne og suggestive former appellerer de til beskuerens fantasi og intuition. Blomsterne ledsages af titler og enkelte tekststykker, der underbygger deres karakterer og stemninger. En ledetråd til indlevelse i illustrationerne gives med et lille citat af vennen Johannes Holbek: “Der gives Musik for Øjet som for Øret”, hvorpå betragteren inviteres gennem en smuk smedejernsport til at betræde Jens Lunds have med de Forvandlede Blomster. Blomsterne, der her møder os, repræsenterer alle sider af det menneskelige væsen, med dets følelser, dets drifter i kærlighed og længsel.

Her finder man den runde, svulmende, letlevende, og let anløbne “Skøgeblomst” med myriader af små tilbedere for sine fødder. Man møder “Snedigheden”, der ligesom slangen dukker frem af sit skjul og viser sin tvespaltede tunge. “Sørgende Blomster” viser sorgens indadvendte men alligevel forskelligartede karakter hos de to køn. Kvindens sorg er fortolket som noget opad rettet men skrøbeligt og transparent, mens den hos manden er skildret som voldsomt svulmende, i markant sort-hvid effekt. Enkelte blomster viser en vis humoristisk sans, som i den dynamiske “Cyklende Blomst”, men bag dette fornemmes tydeligt en mere alvorlig og dybsindig stemning, der holder sig til værkets grundtone i mol. En sådan alvorlig stemt figur finder man i »Helligt Hovmod« (1897), der har tydelige fællestræk med Niels Hansen Jacobsens monumentale skulptur »Militarismen« (1899).

Livets skove
»Livets Skove« (1901) udgav Jens Lund kun to år efter det første bogværk. Hvor »Forvandlede Blomster« virkede som en samling mere eller mindre vilkårlige og individuelle tegninger og stemninger, er der i »Livets Skove« tale om et sammenhængende, narrativt forløb.

Bogværket består af femten tuschtegninger, der alle beskriver forskellige situationer eller stadier i den menneskelige bevidstheds udvikling. Denne udvikling har såvel et personligt, individuelt aspekt som et bredere socialt sigte, hvilket fremgår af titler som »Barndommens Skov«, »Hjemmets Skov«, »Slægtens Skov« og »Samfundets Skov«. Drivkraften til at komme igennem disse områder kommer fra det personlige, fra »Drifternes Skov« og »Viljens skov«, men rejsen dertil er ikke uproblematisk, idet den også fører igennem skove eller stadier med kamp, fortvivlelse, vanvid, syner og dødsrædsel, for endelig at nå frem til forløsning i »Opstandelsens Skov«.

I modsætning til »Forvandlede Blomster«, som med sine figurer arbejdede indenfor et abstrakt felt, benyttede Jens Lund i »Livets Skove« et genkendeligt motivisk forlæg  - træet med sin stamme, sine grene og rødder - igennem hele bogværket. Han forholdt sig dog ikke mimetisk til motivet men personligt og ekspressivt. Træerne fremstår som symboler på menneskene, hvor psykologiske aspekter gengives ved den dynamiske, nærmest voldsomme linieføring i opbygningen af træerne og de omgivende landskaber. En dynamik og voldsomhed som ligger langt fra den legende lette stil i de »Forvandlede Blomster«. Eksempel herpå finder man bl.a. i »Slægtens Skov«. Her er der fokuseret på stammerne, der er presset op mod hinanden, og som med deres grene er tæt sammenvævede til en uadskillelig enhed med defensive torne rettet ud mod omgivelserne. Da vejen fører forbi »Fortvivlelsens Skov«, panoreres der ind mellem træerne i et fladt skovlandskab med et tykt bølgende skydække; et billede der ledsages af følgende ord:

Som Orme vride vi os, indviklede i hverandre, hæmmende hverandre, indfiltrerede i Haabløshedens tunge Skyvæv.

Ekspressiviteten drives til det yderste i bogværkets sidste blad, da den rejsende endelig er nået frem til »Opstandelsens Skov«. Her kan der knapt tales om nogen form for motivisk genkendelighed, da ‘træstammerne’ her er så forvredne, infiltrerede og samtidig opløste, at der stort set er tale om en ren abstraktion. Voldsomme strøg med pennen over papiret har skabt et væld af dynamiske bevægelser, der understøttes af nervøse og hurtige skraveringer, der dog forsvinder for at give plads til opstandelsens immaterialitet, som røgen, der stiger fra en cigaret. Tegningen følges af et bibelcitat:

Uden Nogen bliver født paany, kan han ikke se Guds Rige. 

Johannes Evangeliet 3. 3.

Drømmerens bog
Med dette værk, som Jens Lund udgav i 1915, er der igen tale om publikation af en række individuelle tegninger og tekststykker, hvis tilblivelse spreder sig over en lang årrække. Der er således en »Akropolis«-tegning fra 1906, en vignet med bjerg-motiv fra 1904, små citater dateret “Paris 1898” og “Rom 1902”, mens der også er eksempler på nyere ting, som teksten om kimæren (dateret 1914), dette stenuhyre, som skuer ud over Paris’ tage fra Notre Dame-kirkens spir. Et uhyre som her nærmest bliver synonym med Jens Lund og hans skæbne som den misforståede skabning, seeren, der har muligheden for at betragte verden og virkeligheden fra en anden vinkel end den gængse.

Temaerne for tegningerne og teksterne i dette bogværk er karakteriseret ved det drømmende og fantasifulde samt dyrkelsen af sagnfigurer fra myter og eventyr. Eventyrstemningen slås an med et citat fra den romantiske lyriker Holger Drachmanns digt om den indiske sagnfigur Kong Dushjanta og hans datter, den smukke prinsesse Sakuntala. En eksotisk historie, hvorfra Jens Lund flere gange hentede inspiration til sine tegninger, ligesom også den tyske romantiske digter J. W. Goethe havde beskæftiget sig med den[7]. Andre eventyr blev af Jens Lund behandlet i tegninger som »Tornerose«, »Den lille Havfrue« samt »Agnete og Havmanden«.

Malerierne

De abstrakte
Jens Lunds primære udtryksform var tegningen og grafikken. Der findes dog nogle få malerier fra hans hånd, hvoraf man kun har kendskab til tre fra tiden inden 1900 - de er alle nu på Vejen Kunstmuseum. I malerierne »Dagens Blomst« og »Nattens Blomst« (begge 1898) har Jens Lund skildret dobbeltheden i den menneskelige natur, eller måske i virkeligheden mest kvindens natur, da malerierne er fantasier skabt over den kvindelige krop. Lige så blid den gryende dag er fremstillet, lige så mørk og fortærende viser nattens blomst sig med flagermusens kåbe åbnet til et skæbnesvangert favntag. Den metamorfosiske sammentænkning af naturen med kvindekønnet var meget udbredt i perioden til illustrering af  det irrationelle, vilkårlige og uforklarlige. Var temaet derimod rationalitet og fornuft, som man dyrkede det i videnskaben, var tendensen at manden lagde krop til visualiseringen[8].

Også ved at benytte sig af flagermustemaet lagde Jens Lund sig op ad en i tiden udbredt motivverden, som knyttede an til forestillingen om la femme fatale, kvinden, der på samme tid er seksuelt tiltrækkende og udgør en potentiel trussel for mandens eksistens. En forestilling, der dukkede op samtidig med at kvinder efterhånden fandt deres nicher på arbejdsmarkedet (herunder både som forretnings-, fabriksansatte og som prostituerede), og dermed opnåede en vis økonomisk uafhængighed. Dertil kom erkendelsen af kvinden som et selvstændigt, seksuelt individ - en erkendelse som virkelig kunne give manden fornemmelse af tab af magt, eller for at bruge et freudiansk begreb; kunne indgyde manden med kastrationsangst.  

Resultatet var, at der dukkede en lang række fortællinger op om kvinden som sirenen, der med sin seksuelle udstråling lokker manden i den sikre afgrund, eller kvinden, der ligesom flagermusen jagter i ly af natten for med sit kys at suge livet ud af sit offer[9].

Som kontrast til den mørke, fortærende »Nattens Blomst« strømmer åbenbaringen én i møde i det større maleri »Herrens Herlighed« (1899-1900). Alle tre af Jens Lunds tidligste malerier er bemærkelsesværdige ved deres høje grad af abstraktion kombineret med en overordentlig dekorativ virkning opnået gennem en elegant og let linieføring men også gennem en bevidst brug af fladens ornamentale kraft. Enkelte partier i »Herrens Herlighed« samt i »Dagens Blomst« er forgyldte, en metode man kender fra byzantinske ikoner til at opnå en virkning af immaterialitet, af guddommelighed. En ganske overvældende virkning, hvis man dertil forestiller sig »Herrens Herlighed« udført som glasmosaik - Jens Lunds oprindelige tanke. Disse maleriers klart symbolistiske og religiøse indhold modsætter sig kategoriseringen som blot overfladisk art-nouveau-kunst[10]. Sammenligner man desuden »Herrens Herlighed« med andre udkast til glasmosaikker fra samme periode, vil man opdage, at det vanskeligt lader sig gøre at finde nogen anden kunstner, der i den grad benyttede sig af abstraktionens potentiale, som Jens Lund.    

De naturalistiske
Blot få år inde i det ny århundrede forlod Jens Lund det abstrakte formsprog for at vende tilbage til naturstudiet og det motiviske, men ofte på en ret uinspirerende måde, og uden her at opnå den samme kraft som i de tidlige bogværker. En del af malerierne fremstår som studier af natur- kultur- og bylandskaber. Kendetegnende for disse studier er ofte fraværet af menneskeskikkelsen, som sammen med farveholdningen fremkalder en senromantisk stemning. Eksempler på dette kan man finde i motiverne »Fra Pompeii« (1902), »Klipper ved Hav« (1908) eller maleriet af kimærer fra Nôtre-Dame i Paris (1909). Forsøg med at kombinere det fantasifulde, eventyragtige med maleriet finder man i »Den lille Havfrue« (1908), som Jens Lund havde med på udstillingen hos kunsthandler Winkel og Magnussen i 1911. Motivet i dette maleri griber tilbage til 1890’erne og de dekadente symbolisters yndede motiver med drømmende, uopnåelige kvinder, men her gengivet på en sødladen, harmløs måde. Allerede ved præsentationen på Den Frie i 1909 var stilen passé. Ekstrabladets kommentar til maleriet kom til udtryk i karikaturtegneren Sven Brasch parodierende streg. (Se også karikaturtegningerne fra dagbladene)

Fra omkring 1910 søgte Jens Lund imod andre motiver og udtryksmuligheder. Typisk for hans maleri for perioden efter 1910 blev hans landskab- og modelstudier, og fra 1915 dukkede partier fra havnen i Marstal op. Nogle af disse motiver blev afprøvet i radering. Forsvundet var nu al form for symbolisme fra hans kunst, og tilbage stod “en gennemført Realist og en mærkelig elskværdig Lyriker”[11].


Arbejder på papir

Min Kærligheds Sang
Indenfor tegning viste Jens Lund til gengæld stadig overbevisende kvaliteter, når han byggede videre på det dekorative som det bærende element. Det ses eksempelvist i værkerne »Duft, der synger. flammer, der ler« fra 1903-04 og i »Min Kærligheds Sang« fra 1904-05 (Deponeret fra Kunstindustrimuseet). I disse tegninger kan beskueren lade sig lokke ind i en fantastisk, drømmende verden med stemning som i et kirkerum - med kig ind og ud mellem søjler, ind i andre rum og ud over det fjerne landskab - hele tiden båret og forført af den ornamentale, vildt voksende vegetation, der lader fænomenerne arkitektur og natur sammensmelte. Omend der hersker en vis eksotisk forførende stemning i billederne kan en inspirationskilde dog have været de franske middelalderlige kirker, da man fornemmer en fascination af formprincipperne bag den gotiske sakralarkitektur.

I tegninger som denne har Jens Lund formået at overføre den gotiske arkitekturs sans for det lette og diffuse rum til papirets to-dimensionale plan i en konstant afvekslende leg i dybde- og fladevirkninger, opnået gennem en varieret skraveringsmetode i opbygningen af de kniplingeagtige, ornamentalt slyngede former. Det intensive arbejde med skraveringerne medførte nogle steder så alvorlige skader på papiret, at tegningerne måtte lappes. Hvor disse lapper har taget form efter ornamenterne, er de med deres collagevirkning ofte med til at understrege oplevelsen af den dynamiske dybdevirkning i billedet.  En virkning, som også peger på Jens Lunds fascination af den franske maler Gustave Moreau (1826-1898), som dyrkede en nærmest orientalsk overdådig og brokadeagtig malestil til at gengive temaer med sagnfigurer og mytologiske skikkelser. Med disse temaer og sin særlige malestil var Moreau en central figur for opkomsten af den symbolistiske bevægelse[12].


Den dekorative kunst

I værket »Forvandlede Blomster« finder man tegninger af gitterlåger som både start- og slutvignet. Men deres præcise udførelse gør det bestemt muligt at bruge tegningerne til forlæg for rigtige smede- eller støbejernsporte.

At Jens Lund har haft tanke for kunsthåndværk og design, bevidner udstillingen af en broderet kakkelovnsskærm på Den Frie i 1901 tillige med mængden af broderimønstre i Vejen Kunstmuseums samling. Her finder man udkast til puder, gardinborter, vinduesløbere m.m., og det gennemhullede mønsterpapir viser, at en del af disse udkast er blevet omsat med nål og tråd.

På separatudstillingen i 1909 kunne man under kat. nr. 157 finde en pude udstillet med motiv af en »Solblomst«, broderet af Bolette Lund. Ikke kun kakkelovnsskærme og sofapuder blev emner for Lunds dekorative udkast; også dametasker blev udført med smukke arabesk-motiver, og mon ikke Jens Lund også har eksperimenteret med formgivningen af smykker, ligesom mange andre af kunstnerkollegerne? I Politikens beskrivelse af de kvindelige ferniseringsgæsters påklædning, støder man på ”Frøken Marie Rubow... med stort Brystsmykke, indlagt med blaa Mosaik med Motiv fra de salige Kloder...” Beskrivelsen stemmer overens med titlen på en af Lunds akvareller, som ligeledes var med på den pågældende udstilling[13].  

Arbejdet med det dekorative viser sig også i intarsiaarbejder på fire sokler til skulpturer af Rudolph Tegner, heriblandt til busterne af henholdsvis af Fernanda Nylund og Francinette, udført i indlagt mahogni[14]. De befinder sig i dag på Tegners Museum, men er desværre i meget dårlig bevaringsstand.

Af udsmykningsopgaver udførte Jens Lund kun to i henholdsvis 1918 og 1919. Den ene var bestilt af trælasthandler og byggematador Harald Simonsen, som nyligt havde ladet et palæ opføre - nu kendt som »Lille Amalienborg« - efter tegninger af arkitekten Carl Brummer [15]. Lunds opgave var at udføre tolv vægmalerier til den såkaldte »Kinesiske sal«. En del forarbejder til disse vægdekorationer er i Vejen Kunstmuseums samling (inv. nr. 443, 443a, 444, 445, 446).

Den anden udsmykningsopgave var bestilt til en havepavillon i Marstal i 1919, en pavillon, som der tilsyneladende ikke findes andre spor af i dag end en tegning i Lunds egen stemningsfulde streg - og som kun gengiver det ydre[16].
 

"Kinesisk Festsal" i tømmer-handler Harald Simonsens palæ på Dag Hammerskiölds Alle 28. Jens Lund stod for udsmykningsopgaven. Foto: Kunstakademiets Bi-bliotek, Samlingen af Arki-tekturteginger

Jens Lund og tidens åndelige strømninger

Den nye naturvidenskabelige verdensorden
Symbolismen, syntetismen og art nouveau var tre bevægelser stærkt sammenknyttede i deres fundament, idet de tog afstand fra rationalismen og den naturvidenskabelige tilgang, som var blevet så udbredt i slutningen af 1800-tallet. Allerede Charles Baudelaire havde reageret kraftigt imod  rationalismen som udgangspunkt for at forstå verden, og da den litterære symbolismes grundlægger Joris-Carl Huysmans bragte Baudelaires tanker ind i den æstetiske diskurs i 1880'erne, var hans betragtninger ikke blevet mindre aktuelle - tværtimod. Rationalismen havde blandt andet resulteret i en hastigt fremadskridende industriel og økonomisk udvikling, der i princippet kunne komme alle befolkningslag til gode, men som også førte en lang række sociale problemer med sig, ikke mindst i de eksplosivt voksende byer. Rent teknisk forekom det som om alt blev muligt gennem opfindelsen af mekaniske massefremstillingsmetoder. Udviklingens revolutionerende landvindinger blev ikke mindst demonstreret i opførelsen af Eiffels tårn i støbejern til Verdensudstillingen - industriens og handelens internationale udstillingsvindue - i Paris i 1889; en præstation, der vidnede om ingeniørkunstens kunnen og et fremtidigt potentiale. Den tekniske udvikling og perfektionering synes man ligeledes at kunne spore i kunsten i en overlegen teknisk perfektionering, som skulle maleriet nu konkurrere med det fremstormende fotografiske medie om at gengive så realistisk som muligt med et afslørende, grelt lys, der afslørede alle detaljer - også de mere uskønne. Den stærke naturalisme, der prægede flere kunstretninger i slutningen af 1800-tallet, overlod  ikke meget til fantasien og til tider som en tankeløs, mekanisk efterligning af naturen for efterligningens egen skyld. 

Den rationelt analyserende tankegang vandt også indpas indenfor industrien, hvor en skønsom blanding af konstruktive, materialemæssige og produktionsmæssige nyopdagelser banede vejen for en hastigt fremadskridende industriel udvikling. Med de nye materialer og mekaniske massefremstillingsmetoder blev tilsyneladende alt muligt. Men det betød også, at mange mennesker følte, at de nye produktionsmetoder fjernede de sidste håndværksmæssige kvaliteter fra kunstindustri og design.

En konsekvens af naturvidenskabernes fremmarch blev opgøret mellem viden og tro, hvor viden nødvendigvis måtte blive det sejrende princip. Med Charles Darwins evolutionsteori fremsat i skrifterne Om Arternes Oprindelse (1859) og Menneskets Afstamning og Parringsvalget (1871), som begge blev oversat af I.P. Jacobsen i henholdsvis 1872  og 1875, blev der for alvor sået tvivl om den guddommelige sammenhæng i verden, som hidtil havde været et ubestrideligt aksiom i den menneskelige selvforståelse. Troen på mennesket som en gudsskabt mediator mellem verden og Vorherre kunne ikke længere forsvares ud fra logiske slutninger. Resultatet var, at kristendommen måtte kaldes til skafottet, hvor den tyske filosof Friedrich Wilhelm Nietzsche i fortællingen Also sprach Zarathustra (1883) afsagde sin dom, lod guillotinen falde og erklærede Gud for død. Dermed forkastedes den kristne moral og livsforståelse som grundlag for menneskelig handling og erkendelse.

Darwins teorier og det nihilistiske princip satte et naturligt fokus på menneskets natur og dets psykologiske indretning. Med analytiske metoder og rationelle slutninger hentet fra naturvidenskaben blev den menneskelige natur underkastet grundige studier i forsøget på at kortlægge og forklare den. Dette førte blandt andet til opdagelsen af mennesket som styret af drifter og basale instinkter, fuldstændig på linje med dyrene. Interessen for menneskets mentale indretning oplevede et foreløbigt højdepunkt lige omkring 1900 med formuleringen af flere psykoanalytiske forklaringsmodeller, hvoraf den nok kendteste blev fremsat af østrigeren Siegmund Freud.

Han havde i løbet af 1880’erne og 1890’erne - bl.a. ud fra franskmændene Charcot og Bernheim’s teorier om neuroser, hysteri og hypnotisme - arbejdet på en sammenhængende psykoanalyseteori, der kunne forklare betydningen og sammenhængen mellem menneskets seksualitet, dets underbevidsthed og dets handlinger; en teori der blev fremsat i afhandlingen »Om Drømmen«, udgivet første gang i 1901[17].

Søgen efter den indre virkelighed
Symbolisternes reagerede på rationalismen og det religiøse meningstab ved at forsøge at finde svaret på menneskelivets mening i kunsten. De anså det nu som kunstens ideelle opgave at genskabe sammenhængen mellem guddommelighed og verden, da det i deres øjne kun var kunstneren, der kunne fatte denne sammenhæng: »Han føler sin indre Sjæls Sammenhæng med Naturens Sjæl og aner bag Tingenes tilsyneladende Ligegyldighed en hjemlig Verden, hvori hans Aand har evig Indfødsret. Den sande Kunstner er derfor nødvendigt Symbolist. Hans sjæl genkender bag de timelige Ting den Evighed, hvoraf hans Sjæl er udsprungen«. Ordene her blev formuleret af Johannes Jørgensen, digter og redaktør på tidsskriftet »Taarnet«, som var de danske symbolisters talerør[18].

Fra at søge efter det guddommelige i den ydre verden vendte man sig mod en indre virkelighed, mod menneskets eget sjæleliv. Uafhængig af den ydre verden blev det muligt at skabe sig en individuel kunstnerisk frihed uden at skulle gengive verden mimetisk korrekt, endsige hente de motiviske forlæg her.  Man genoptog nogle af romantikkens ideer, hvor man havde dyrket det indre menneskelige sjæleliv, sådan som det blandt andet kom til udtryk i drømmen og fantasien med urealistiske syner af engle og knoglemænd, og som man også kendte dem fra middelalderens og renæssancens billeder. Men symbolismen holdt sig ikke kun til gammelkendinge fra den kristne mytologi eller fra antikkens og nordens sagnverdener.

En del symbolister hentede inspiration fra forestillinger om særligt Mellemøstens kulturer og mystik samt gammeltestamentlige fortællinger for at supplere med motiver som sfinxer, kimærer og andre fabelvæsener, der vævedes ind i drømmenes og følelsernes arabesker, godt hjulpet på vej af de psykoanalytiske opdagelser[19]. 

Syntetismen i Paris
Som en forgrening af symbolismen formuleredes syntetismen som en ny kunstteori, der gik imod salon-kunsten med dens nærmest vulgære realisme og i retning af en mere synæstetisk og ornamental stil. Denne nye kunstteori blev blandt andet formuleret af malerne Paul Sérusier og Maurice Denis, som begge havde været elever på Académie Julian, og som havde arbejdet tæt sammen med Paul Gauguin i dannelsen af kunstnersammenslutningen Nabierne (Nabi: det hebræiske navn for profet), hvor de dyrkede den syntetistiske æstetik[20]. Såvel Sérusier som Denis havde haft deres gang på akademiet før Jens Lunds ankomst, men deres ideer har i midten af 1890’erne været vidt udbredte og diskuterede i kunstnerkredse. Det kunstneriske miljø på Académie Julian var meget frit, og i den periode, Jens Lund var tilknyttet, arbejdede en hel del kunstnere med disse tanker [21].

Nabierne og den danske kunstscene
Den danske kunstscene fik en direkte tilknytning til nabierne blandt andet gennem maleren Mogens Ballin, som sluttede sig til kunstnergruppen omkring 1890, og her malede under vejledning af Paul Sérusier i Bretagne i 1891. Ballin introducerede sin ven Gad Frederik Clement for Paul Gauguin og nabierne, hvilket resulterede i, at Clement blev en af de varmeste fortalere for syntetismen herhjemme. En anden dansk kunstner, som arbejdede med de samme ideer, var J. F. Willumsen. Månedsskriftet Taarnet bragte jævnligt artikler om de nyeste tendenser indenfor kunsten, og introducerede også de danske læsere for en række europæiske kunstnere, bl.a. Mogens Ballins gode ven, den hollandske maler og medlem af nabierne, Jan Verkade, som efterhånden blev en vigtig del af den danske symbolistiske kunstnerkreds[22]. Et direkte indtryk af den syntetistiske kunst kunne det danske kunstpublikum få i 1893, da Den Frie Udstilling viste Johan Rohdes enestående udstilling viet til Paul Gauguin og Vincent van Gogh.

Ballin havde samme år fået arrangeret en udstilling i Kunstforeningen af Gauguins danske kone Mette Gads samling af fransk kunst. Jens Lund har dermed haft rig mulighed for allerede at stifte bekendtskab med de syntetistiske ideer i årene inden han forlod Danmark.

Synæstetiske overvejelser i Jens Lunds værk
Med symbolismen genoptog man den tidlige romantiks synæstetiske overvejelser om samklangene mellem forskelligartede sanseindtryk. Man blev således opmærksom på de musiske kvaliteter i billedkunsten, hvor linieføring og farveharmonier i et billede svarer til et musikstykkes rytmiske forløb og toneklange. Sammenhængende med dette erkendte man ornamentets og arabeskens potentiale som ideelle udtryksformer for den menneskelige fantasi, der både kunne formes som sarte og skrøbelige figurer eller som dynamiske og kraftfulde. Arabeskens struktur udgjorde i sig selv et kompositionsprincip, som kunne dyrkes indenfor alle kunstarter, såvel billedkunsten som litteratur, dans og musik.

Af de ledsagende strofer til blandt andet »Forvandlede Blomster« fornemmer man, at Jens Lund har været optaget af sådanne synæstetiske overvejelser, idet han i disse tekstpassager lader syns- og lugtesansen arbejde tæt sammen om at aktivere en form for indre musik. I sine erindringer »Mindet og Nuet« har Jens Lund givet denne forklaring på sine tegninger: “Det Kunstens Barn, som jeg gik svanger med, var... et Fantasiens Foster, et Forsøg på at give Musikken billedlig Form, på at udtrykke en Stemning i skønne Linier og Farvetoner...”. I en omtale i Politiken i forbindelse med Lunds separatudstilling på Den Frie i 1909 beskrev Rudolph Tegner Lunds metode: “beherskende Komposition, Linjerne og Formen som en Dirigent Orkestrets mangeartede Instrumenter, maler han en Symfoni i Hvidt og Sort”. Bladrer man igennem Johannes Holbeks bogværker støder man ligeledes ind i adskillige associationer til musik, til dufte, smags- og synsoplevelser; en kunstart der vækker alle sanser til live.

Jens Lund og det religiøse
I en del af Jens Lunds værker fornemmer man en fortættet spirituel stemning, der til tider får lov at tale for sig selv som i »Ildkugle«, til tider knyttes direkte til den kristne mytologi som i »Og jeg saa Himlen opladt... Apokalypsen«, uden dog nødvendigvis at knytte an til det traditionelle kristne motivvokabular. Et tydeligt eksempel herpå er det store maleri »Herrens Herlighed«, der fremstår udelukkende som et metafysisk drømmesyn. Stemningen i Jens Lunds værker skifter hurtigt mellem det lidenskabeligt søgende, det afventende og enkelte åbenbaringers øjeblikke, en erotiseret religiøsitet, der dog bevarer askesens karakter, hvor Jens Lund holder sig fra det motiviske.

En anderledes voldsom drift præger bogværket »Livets Skove«, der peger i en anden, mere eksistentiel retning, måske inspireret af Nietzsches Also sprach Zarathustra, idet mennesket, overladt til sig selv, gennem en indre udviklingsrejse med personlige prøvelser, skaber sin egen livserfaring og opholdelsesdrift. I Jens Lunds værk er der enkelte gange henvisninger til i Bibelen, f.eks. ved tegningen til »Personlighedens Skov«: “I ere Guder” (Ps. 82.6) ligesom der afsluttes med et citat fra Johannes-evangeliet: “Uden nogen bliver født paany, kan han ikke se Guds Rige”. Den udenforstående, almægtige Gud fornægtes altså ikke hos Lund, men han anser det dog for nødvendigt med et personligt opgør med sin tro for at komme frem til den sande erkendelse af Guds værk og væsen[23].

I længslen efter sammenhæng mellem det verdslige og det åndelige liv konverterede flere kunstnere - blandt andet Johannes Jørgensen og Mogens Ballin - til katolicismen, hvor man havde bevaret noget af den oprindelige spiritualitet og mystik. Jens Lund gik ikke så langt som til at konvertere sin tro, men ligesom hos en lang række andre kunstnere (bl.a. Skovgaard-brødrene), fornemmer man en tydelig fascination af katolicismens intense religiøsitet, eksempelvis når Jens Lund tegner et Madonna med barn-motiv (1911 og 1913), som også går igen i triptykonet med motiv af Johannes Døberen samt i »Korset og Stjernen« (1910).

Paralleller til Jens Lunds kunst

Johannes Holbek og Niels Hansen Jacobsen
Om end der har været et utal af kunstnere, der var optaget af de nye formmuligheder i kunsten, der her blev banet vej for, er det dog vanskeligt at påpege nogen, som arbejdede fuldstændig parallelt med Jens Lund. Han er ofte blevet sammenlignet med Johannes Holbek, som hovedsageligt ernærede sig som bladtegner ved bl.a. Politiken og dagbladet København. Igennem flere perioder opholdt Holbek sig i Paris. Første gang var 1893-1894, hvor han tog undervisning hos Gustave Moreau og med anbefaling fra Frederik Vermehren blev indskrevet på École des Beaux-Arts. Efter blandt andet at have været hjemme i Danmark for at aftjene sin værnepligt, ankom Holbek igen til Paris i efteråret 1898, hvor han lærte Jens Lund at kende. De to knyttedes sammen i et tæt venskabeligt forhold. Holbek havde fra sit tidligere ophold i Paris kontakt til Rose+Croix-ordenen, der dyrkede en kunst, der tangerede det dekadente og okkulte. Sammen opsøgte de den franske symbolistiske litterære sværvægter J. K. Huysmans for at vise ham manuskriptet til Holbeks bogværk »Tama Rex«, altimens de færdedes blandt den samme kreds af danske kunstnere[24].

Holbek og Lund har uden tvivl draget nytte af hinandens engagement i tidens kunstneriske diskussioner og har i høj grad været til gensidig inspiration.

Da Lund afholdt sin separatudstilling i 1909 bragte et af dagbladende en omtale af en akvarel af ”havplanter, som Lund og Holbek har udført sammen” med ”påtegning fra Holbeks hånd: ”For den maleriske Effekt!”, men derunder tilføjet af Lund: ”For Linjerne!””[25]. Der er i såvel Holbeks som Lunds værker formelle træk som går igen fra art nouveau med forkærligheden for den legende, organisk bølgende streg. Holbek arbejdede dog langt mere figurligt og satirisk end Jens Lund. Særlige formelle, fælles karakteristika er dog blandt andet det ofte omhyggelige, nærmest pertentlige skraveringsarbejde i tegningerne, der afslører et lettere manisk træk. Man kan blandt andet iagttage det i Holbeks tegninger »Concert« (1898) og »Maestoso. Liv og Død« (1899); værker, der peger hen imod Jens Lunds senere brokadeagtige arbejder som »Min Kærligheds Sang« (1904-05).

Særligt i tre arbejder fra 1906 sporer man hos Jens Lund en bearbejdning af indtrykkene fra Holbeks kunst. Det drejer sig om værket »Anraabelse«, hvor mandsfiguren og de flammede ornamenter omkring ham fremviser træk, som ellers ville være typiske for Holbek. Jens Lunds tegning af »Prinsessen« mimer motivet fra »Den forelskede unge Pige« (1898), mens Jens Lunds korsformede arabeske »Vennen« kan ses som en hyldest til Holbek, der døde den 14. maj 1903.

Sammenstillingen mellem Johannes Holbek og Jens Lunds arbejder er oplagt, da de begge primært arbejdede med tegning. Betragter man Niels Hansen Jacobsens skulpturer, opdager man dog også her de slyngede linjer og former som bærende for figurernes opbygning.

I 1896, samme år som Jens Lund ankom til Paris, skabte Niels Hansen Jacobsen »En Trold, der vejrer Kristenkød«. Hansen Jacobsen havde opholdt sig i Paris siden 1892, og havde her fundet frem til et symbolistisk formsprog der viste sig i rendyrket form i trolden. I denne skulptur  visualiseredes det onde selv som en sej og senet mandekrop udstyret med et reptils fødder og hale, dæmonens furede ansigt og djævelens horn i panden og trefingrede hånd. Troldens snigende, over alt indtrængende væsen understreges af skulpturens furede og kantede overflade, der dog også frembyder meget dekorative træk. Hansen Jacobsen benyttede sig af det organiske linjeslyng i sine skulpturer til at skabe et flertydigt både og. Den ornamentale virkning er på samme tid legende og forførende, men den indeholder også forgængelighedens principper, det lurende forfald.

Fra Paris sendte Jens Lund i 1898 en omtale af Niels Hansen Jacobsens skulpturer, som blev bragt i Politiken d. 11. august. Heri nævnte Lund blandt andet trolden og  hæftede sig særligt ved Hansen Jacobsens "Forkærlighed for Linjevirkning", samt bemærkede den velgørende brug af fantasien. Lund skrev endvidere: "Det er hans Mening, at en Nutidskunstner ikke ved den rent naturalistiske Formbehandling kan give et tilfredsstillende Udtryk for det moderne Menneskes Tankeliv. Ved at udvide Naturens Grænser i mærkelige Flader, i fantastiske Linjer skaber han sig et større, mere indviklet Klaviatur, og han søger Ideer, der bunder i vor Tid".

Klik her for at komme til kunstnernes omtale af hinanden

Anmeldelsen viser tydeligt Jens Lunds samhørighedsfølelse med dele af Niels Hansen Jacobsens kunstforståelse - såvel hvad angår det formelle udtryk som det fantasifulde indhold. I flere af Hansen Jacobsens skulpturelle kompositioner fornemmer man da også et nært slægtskab med Jens Lunds arbejder. I flere af Hansen Jacobsen keramiske masker finder man den samme leg med et dobbelttydigt motiv, der bevæger sig i grænsefeltet mellem abstraktion og præsentation som i flere af Lunds blomster. Særligt den mat grønne og terracotta farvede maske af et forvrænget, dæmonisk ansigt (VKV inv. 268) lader pludselig Jens Lunds omslagstegning til Baudeliare's "Fleur du Mal" fremtræde på nethinden. Hvor slægtskabet viser sig tydeligst er dog i Jens Lunds tegning "Helligt Hovmod" (1897), der fremviser den samme figurkomposition som Hansen Jacobsens monumentale skulptur "Militarismen" (1898-1899), bygget op over en oprejste menneskefigur med med strittende albuer og et aggressivt maskeansigt. 

Niels Hansen Jacobsens skulptur "Foraar" (1900) viser en rank ungpigeskikkelse i symbiotisk forbindelse med naturen. Som et spirende løg vokser hun op og ud af et rodnet af flammeformer, som man kender dem fra flere af Jens Lunds arabesker. Væksttemaet, som i dette tilfælde er fremstillet i sit pureste og tidligste stadie, dukker regelmæssigt op i Hansen Jacobsens senere arbejder, og særligt i hans grav- og mindesten. I disse sten forenes det tidslige i form af træets slyngede ornamentik og det evige gennem stenens bestandige materiale´. Mange af stenene henleder ikke kun opmærksomheden på Jens Lunds ornamentale stil, men tillige på tematikken i "Livets Skove", hvor væksten ligeledes symboliserer individuel udvikling. Dette ser man i de mange forskellige fremstillingsmåder af vækstmotivet, fra det sirligt slyngede (sten på Vrensted Kirkegård, 1906) over det golde (sten på Vejen Kirkegård, 1922) til det frodigt og i bogstaveligste forstand voksende træ (sten på Brørup Kirkegård, 1909).

Paralleller til udenlandske kunstnere
Den stilistiske iagttagelse af Jens Lunds formverden frembringer mindelser om udenlandske kunstnere som tyskeren Otto Eckmann og hans vignetter til blandt andet tidsskrifterne Jugend og Pan, men også ornamenter af August Endell (f. eks. hans broderi kendt som »Piskesmæld«, 1895) fremviser tydelige formelle ligheder. En tredje kunstner, som er interessant at iagttage i forbindelse med Jens Lund, er schweizeren Hermann Obrist (1862-1927), som oftest er nævnt i forbindelse med sine facadedekorationer på Elvira foto-studio i München (1897-98). Obrist var tidligt blevet optaget af naturens fænomener og var særligt fascineret af planteverdenens fantastiske formvariationer. Sat sammen med inspirationen fra musikkens abstrakte og associerende kvaliteter resulterede det i en række tegninger, som besidder samme abstrakte og indfølende kvaliteter som Jens Lunds arabesker[26].

Ud over Elvira-studiets facadedekorationer peger Jens Lunds ornamenter tillige mod arkitekter som belgieren Victor Horta (1861-1947) med f.eks. Maison Tassel i Bruxelles (1892-93)[27], men også den franske “Metro-arkitekt” Hector Guimard (1867-1942) viser samme interesse for det organiske elegant slyngede ornament, som man f. eks. kan se det i interieur-dekorationer til Castel Béranger (Musee d’Orsay inv. nr. 481).

Opmærksomheden mod den nye kunst og dens udtryk var stor. Den var genstand for megen omtale i mange af de nye kunsttidsskrifter, som holdt et internationalt publikum underrettet gennem blandt andet anmeldelser af udstillinger illustreret med sort-hvide fotogengivelser. Jens Lund kan ad denne vej have været velinformeret om de nyeste kunstideologiske diskussioner i Europa, ligesom de har været diskutteret i de danske kunstnerkredse. Det er dog ikke muligt at henvise til nogen konkret eller direkte indvirkning fra de her nævnte kunstnere, hvis værker i høj grad er opstået samtidig med Jens Lund. Det ser derfor ud til, at han har været optaget af såvel symbolismens, syntetismens og art nouveau'ens tankegods og ladet det sammensmelte i et særegent udtryk, der er opstået simultant med de andre art nouveau-kunstneres frembringelser.  

Omtalen i pressen

Igennem tiderne har der været svingende pressedækning af Jens Lunds produktion. Deltog han i udstillinger blev han gerne omtalt med et par enkelte linier, ligesom hans bogudgivelser blev fulgt på vej af overvejende positive ord. I 1909, da Lund afholdt sin separatudstillingen på Den Frie, var Ekstrabladet med fra første færd med en foromtale af udstillingen, og fulgte dernæst op med små notitser, artikler og karikaturtegninger flere gange om ugen i hele udstillingsperioden, der varede en lille måneds tid. Her blev Jens Lund fremstillet som lidt af en særling - ligesom hans kunst, men generelt ment på en positiv måde. Her var endelig noget anderledes, her så man en “højst talentfuld, en dybt søgende, en heftigt villende, en længselsfuldt erobrende Kunstners Arbejde”, en kunstner, der kunne “give Tanker og Følelser og Stemninger nye Udtryk, bort fra de slagne og udtraadte Landeveje, som Kunstens Kærrer rasler hen ad...” som det lød i Ekstrabladets anmeldelse af udstillingen[28].       

Tonen blev dog efterhånden anderledes anstrengt, og da Lund året efter udstillede en række værker hos Winkel og Magnussen, fik hans billeder en forholdsvis hård medfart i Berlingske Aftenpost, hvor det i anmeldelsen lød: “De ejendommelige og fantastiske Tegninger, af hvilke enkelte fra 1901 er smukke, har ikke udviklet sig og faar en ubehagelig Konkurrence i de helt naturalistiske Malerier fra Paris, f.Eks. af Notre Dame Kirkens Uhyrer, der hverken er bedre eller daarligere end saa mange andre Maleres Billeder af disse, og ikke spor beaandede. Det store Maleri »Salammbó« er meget smagløst og kedeligt, hvilket gør én trist til mode paa den sympatiske Kunstners Vegne”[29]. Motivet af ypperstepræstinden Salammbo var ellers taget ud af Symbolismens og art nouveau’ens populære udvalg af orientalske fortællinger hentet fra Nordafrika eller Mellemøsten. Fortællinger, hvis hovedpersoner ofte var legendariske, erotiserede - og ligesom Salammbo - ofte også uopnåelige kvinder[30]. Men dén epoke var passé for det københavnske kunstpublikum i 1910.

Det eksotiske præg forsvandt dog gradvist fra Jens Lunds produktion. Da et udvalg af værker i 1915 blev udstillet på Charlottenborgs forårsudstilling og på Kunstindustrimuseet, var det mere jordnære motiver som modelstudier og gade- og landskabsbilleder, som dominerede, hvilket da også umiddelbart affødte en positiv reaktion i pressen - her var en nydelig, pæn og afstemt kunst, som man kunne forstå.

Art nouveau havde omkring århundredeskiftet været fejret som en ny, revolutionær bevægelse, men der begyndte efterhånden at danne sig en vis modreaktion mod denne kunstfærdige, snørklede og luksuriøse stil. I billedkunsten slog det modernistiske maleri efterhånden igennem, mens der indenfor arkitekturen blev eksperimenteret med en funktionelt, ren arkitektur. Den nysgerrige undren, som mange af de symbolistiske kunstnere var blevet mødt med i 1890’erne og de første år i det nye århundrede, udviklede sig efterhånden til en vis modvilje, som synes at være blevet bestyrket i de kritiske år under og særligt efter første verdenskrig. Her kom art nouveau’en til at fremstå som billedet på det dekadente, det amoralske og det overflødigt luksuriøse - egenskaber som karakteriserer selve arabeskens væsen, med dets selvoptagne leg i liniespillet; egenskaber som kom til at stå som modsætninger for det, der nu blev hårdt brug for: rationalitet, klarsyn og fornuft. Den modvilje, som her blev født, kom til at følge symbolismen og art nouveau’en mange år fremover, og har været med til at præge det syn, som meget tidligt blev lagt fast omkring Jens Lund som denne mærkelige, dekadente tegner, hvis værker man havde svært ved at forholde sig til. En indstilling der holdt sig igennem årene, og som viser sig i »Politikens« overskrift “Portræt af en særling” i Pierre Lübeckers anmeldelse af mindeophængningen af kunstneren i 1977[31].

Jens Lund, Richard Mortensen og Asger Jorn

Jens Lund faldt hen i glemselen, for kort at blive taget op igen af Asger Jorn, da han i en række artikler i »Helhesten« samt i »A5« i 1940’erne påpegede betydningen af 1890’ernes kunst, og den rolle Hansen Jacobsen, Johannes Holbek, Thorvald Bindesbøll og Jens Lund her havde spillet[32]. Surrealisterne og de spontant abstrakte så symbolisterne som nogle af grundstenene for den kunstens udvikling i det 20. århundrede, og særligt Jens Lunds blomster viste frem mod surrealisternes optagethed af automattegningen, hvor man igennem det spontane og ukontrollerede åbner for et indre, psykisk udtryk. Richard Mortensen besad et eksemplar af Lunds »Forvandlede Blomster«, og han har givetvis været inspireret af disse, da han i 1935 udviklede figurer, der med deres bløde kurver i sort-hvid er nært beslægtede med Jens Lunds blomster[33].

Jorns interesse for Holbek, Hansen Jacobsen og Lund var vedvarende, og førte blandt andet til, at han foreslog bestyrelsen for Vejen Museum parallelt med udgivelser om Niels Hansen Jacobsen og Johannes Holbek at lave et helt bogværk om Jens Lund. Selv sørgede han for at sikre Johannes Holbeks tegninger ved at skaffe dem til museet i Silkeborg efter forgæves at have anmodet Vejen Museum om at anbringe dem i deres samling. I forbindelse med udstillingen af Holbeks værker i Silkeborg i 1965 skrev Jorn følgende:

Sammen med Jens Lund hører Johannes Holbek til den skabende gruppe, hvor også Hansen-Jacobsen har sin plads. Jeg håber med det her foreliggende udvalg af hans arbejder at påvise hans centrale stilling i århundredeskiftets centrale universelle kunstneriske problemstilling. Når den samling af hans arbejder, der nu udstilles på og ejes af Silkeborg Museum, ikke befinder sig, hvor den logisk set hører hjemme, sammen med Hansen-Jacobsen og Jens Lunds arbejder på Vejen museum, da skyldes det kunsthistorikernes modvilje mod at tillægge disse arbejder en kunstnerisk værdi, omend de må indrømme dem en vis kulturhistorisk interesse. Var det ikke en historisk kendsgerning, at kunstkritikkens værdikriterier lige siden impressionismen har været ude af trit med den faktiske kunstudvikling, burde man naturligvis tage denne kompetente kunstbedømmelse ad notam. Men anerkender man, at det her nævnte trekløver i hvert fald nogle få år fra 1898 til 1903 stod i brændpunktet for den internationale kunstudvikling, da er dette i sig selv nok til at kræve en revision af de eksisterende værdikriterier, og opstillingen af en analytisk metode, der muliggør en værdsættelse af det nordiske element i verdenskunsten, da et sådant altså faktisk har kunnet påvises.

Asger Jorn, Johannes Holbek, Silkeborg Kunstmuseum 1965.